客家美展的期許與挑戰

—重建臺灣藝術史的族群專章—

2019客家美展協同策展人/劉慧真

屬於台灣的客家美展

臺灣美術史的發展,從史前時期的藝術遺跡以降,大致經歷:原住民藝術與民間族群工藝、臺灣傳統水墨畫、日治時期新美術運動、戰後美術版圖的競奪與重劃等階段。向上追溯,臺灣美術發展與殖民體制有關;順而往下,戰後因國籍轉換而來的認同困境,在美術領域中則是一頁驚濤駭浪的篇章,從戰後初期的盛況與重挫,到戒嚴體制與「新正統」建立、現代主義的開展、外交困境中的鄉土寫實風潮、九〇年代的臺灣意識論戰,再到美術館時代的來臨與解嚴開放等等,臺灣美術自主的獨立呼聲穿透歷史而來。 而2000年政黨輪替之後,隨著客家事務專責機構客委會的成立,才開始有所謂「客家美展」的舉辦。

透過上述歷史脈絡的梳理,我們可以發現:整體臺灣藝術史觀點的突圍浮現,況且艱難曲折如此,遑論標舉族群身分、彰顯族群意識的「客家美展」?從後殖民視角出發,「客家美展」可以說是伴隨著臺灣意識、族群意識、臺灣民主化過程而浮現於臺灣整體社會的新興概念與實踐。人類學家Geertz認為,無論在任何社會中,藝術從來都不是純粹從美學內在的觀點來定義的,如何將之安置在其他各種社會行動之中,如何將它含括到一種特定的社會生活模式的脈絡裡,這樣的定位,賦予藝術以一種文化上的重要性。「客家美展」正是這樣的一種嘗試。這是「客家美展」不容忽視的時代意義:在一體認同之下彰顯族群特性,即是對多元文化價值的肯認與建構。

對內生景,對外造境

構思2019客家美展的核心概念時,策展人蕭瓊瑞教授與筆者嘗試對「有客家美學嗎?」「什麼是客家美學?」提出思考與回應。從不證自明的血緣,到「客家性」抽象的建構,我們認為:與其擔負本質論的框架,不如轉而認知並實踐「族群文化」其實是一個創製的動態過程。在這個動態過程中,族群的集體記憶與認同倚賴各種媒介,例如實質文物、圖象、文獻或各種集體活動,來得到保存、強化與拓展,其再現方式涉及公共空間、儀式操演、身體實踐、文本書寫等等,客家美展的舉辦正是方法之一。我們主要的關切在於:族群與文化肌理如何牽引著個別藝術家的生命流變,而每一個創作者又如何運用其巧眼慧心,透過心的景框,穿透了物理空間,讓心影映照而成新境。肉眼不可見的情感、記憶、認同......等等,在視覺化的過程中成為某種載體。在想像與建構的層次上,我們的策展策略是藉由各個子題譬喻性的述詞及象徵符碼為引,探索一種感性,或者可以說是對「客家美學」的探問。這種感性是一種集體的構造,這是客家族群奉獻於整體臺灣美術發展的集體行動,更是客籍藝術家獻給世界的禮物。

無邊界的意義之網

當今資訊迅速流通的數位時代,所謂「策展」(curation)指的是為某一主題篩選資訊、賦予脈絡、創造情境,並提出看法、重組價值與分享串聯。由公部門主辦「客家美展」,在「客家」這個身份下形成藝術集結,隱隱然存在某種族群敘事的企圖,以及跨界合作交流的策展接點。它固然存在不少可能性,但我們也必須承認其中有所限制(例如畫廊等代理機制的對應關係)。客委會每三年舉辦一次客家美展,其意義可以視為以展覽理念與展品方案作為客家美學的示意藍圖,而且是一張不斷擴延的藍圖,藉由歷次美展的舉辦來進行摹寫、改寫、新創,甚或推翻。從人類學的觀點來看,人是一種活在自己所編織的意義網絡中的動物,文化就是這些網絡,每個脈絡之網(文化體系)都有其自身的觀看與品味的方式。而從「文化有如自己所織之網」這闢喻來看,首先我們認知:藝術作為精神性的文化產物,其編織之網是沒有邊界的,某些內在的一致性,必須在時間、空間、社會意識等等脈絡中來進行觀察。展覽作為美學與社會訊息的所在,以看得見的展覽,作為看不見的客家美學之顯影,是無法苛求在一次展示中得到完滿的解答或詮釋的。

簡言之,筆者認為所謂「客家美學」並非本質性的、固著的存在,而是藉由種種進行中的論述與創作模式,「正在」形塑客家美學的移動地圖。想用一種固定理論詮釋其介入社會的模式和它的生產意義,恐將徒勞而返。這種狀態可以說是一種「未終結的過去進行式」,它既不拋棄過去,也從未到達完成,其可貴之處在於抽象概念與具體視覺生產的互為參照,在尋求同一性的必然挫折中,卻能積極尋求認同與差異,以作為演進的動力。

藝術與族群象徵

分析藝術向來不是探求法則的實踐科學,而是找尋意義的詮釋活動。藝術如此難以談論,然而實際情況卻如Geertz所說:「我們會把它拿來描寫、分析、比較、判斷、分類;我們揚起關於創意、形式、領悟、社會功能的理論;我們將藝術定性為情感的一種語言、結構、系統、行動、象徵、模態;我們甚至擴延到科學的、靈魂的、科技的、政治的隱喻;若一切都失敗了,我們就將晦暗的言語編纂成帙,以待將來有某人為我們解開疑團」。Geertz指出,在「談論藝術」表面上的毫無意義之下,其實帶有人類無止盡地談論藝術的一種深沉必然性,透過某些藝術形式,例如繪畫與雕塑所呈現出來的肢體措置模式,可以看出「人們相互聚合的模式」和「彼此間已存在的關係」。換句話說,要從藝術的層面來了解文化體系或模式,必須透過種種象徵的使用,因為文化體系/模式(即意義的脈絡之網)是諸多象徵的複合物(complexes),而核心象徵(非單一的,複數的)提供我們辨識文化模式的藍圖或模版。文化體系/模式有著內在的雙重性:它們既按照現實來塑造自身,也按照自身來塑造現實。以藝術而言,它是對於經驗的直接內容的一種詮釋、一種註解,它是被歷史建構出來的,也受制於歷史性的判斷標準,其實質內容在相異的時空下可能呈現極大的歧異,以致企圖在其中找出一種明確的恆常性,形成極大的困難與挑戰。

正如前文所述,筆者認為所謂「客家美學」是創製的、動態的,2019客家美展的形構過程,一方面倚賴諸多資深客籍藝術家擔任審查委員來共同參與,一方面也仰仗策展人藝術史學家蕭瓊瑞教授的判斷與剪裁,嘗試析離出可以稱其為「客家美學」風格上的象徵,希冀在臺灣藝術史的格局中賦予某種定位。

藝術檔案的基礎建置

在前述意義脈絡下,筆者聯想到文化部目前正以「重建臺灣藝術史」作為前瞻基礎建設計畫之一,結合在地歷史價值和文化意義為核心來重建藝術史的理念。客委會主辦客家美展,作為文化生產的一支,自是承載了串聯社會價值的重要使命。從建立本國藝術史的政策方向、回應社會需求,以及迎向國際趨勢等面向來檢視「客家美展」,它的意義不僅是呈現客家族群的藝術成就,也提出了一項重要挑戰:「客家」要如何呼應重建臺灣藝術史的「基礎建設」,方可稱之為前瞻思維?

依據本屆客家美展策展人蕭瓊瑞教授的研究,並參閱蔣伯欣〈重建藝術史:從藝術檔案的基礎建置做起〉一文,筆者回顧臺灣藝術史的文獻檔案基礎建置,大致脈絡如下:自1982年文建會成立以後,1980年代曾以「創作三十年以上」為概略標準,舉辦多位前輩藝術家的回顧展。1992年,藝術家出版社何政廣主編出版《臺灣美術全集》,則是首次以民間力量展開的藝術家作品集結。1999年省美館館長倪再沁與藝術家出版社合作,委託藝術史學者與藝評者撰稿,展開《臺灣美術評論全集》的研究計畫。綜觀前述這兩套美術/美術評論全書,其架構是以藝術家為中心,以傳記型式搭配文獻分析,聚焦於創作發展的風格分析,由此形成主要的史料基礎。2000年以後,文建會規劃「家庭美術館」叢書,以彩圖與作品並列相參,文字內容則是偏向推廣性質。其後,文建會又出版《臺灣現代美術大系》、《臺灣當代美術大系》,以及「臺灣前輩藝術家影音紀錄片」系列。這些大型計畫為符合政府採購法以及核銷機制,作業時間往往倉促緊迫,因而成為學者眼中「立意雖佳、但史料價值有限的成果」,殊為可惜。

殷鑑不遠,如果我們不希望客家美展淪為三年舉辦一次的例行性業務,客委會作為行政服務者的角色,要讓層科機制成為文化復振與提升的推手,與藝術代理的委僱或上下游的生產關係中,建立平等的合作架構來協力前進。如果我們期待一屆又一屆客家美展的心血積累,能夠逐步建立起臺灣藝術史中一頁屬於客家族群美學的專章,我們必須體認:只在每次展覽的時限中勉力完成策展、佈展、開展、結案,這樣是不夠的。期待客委會建立一整套長遠的規劃,從族群關係、探究「客家性」、「客家美學」、技法與觀念並重等等等思考面向,展開文化層面的探索與建構。唯有藉由一步步紮實的前置研究,進而展開深度訪談或藝術家的口述歷史計畫,然後再搭配客家美展的作品集結,才能以三年為一期,逐步墊高、擴延、深化「客家美展」在臺灣藝術史上的地位。如此一來,客家美展暨是客籍藝術家們重返生命實踐與文化療癒之藝術動力的展現,也具有回溯族群意識、生產未來檔案的歷史意義;既是「為當下策展」,更是「以展覽造史」,從複數的藝術史觀,來回應、成就全球化下臺灣文化更為豐富的多元主體。讓客家美展成為「重建臺灣藝術史」聲量中的不可或缺的多音交響、混聲合唱。

2019 Hakka Affairs Council Art Exhibition